De onbehaaglijke genoegens van planten die niet groen zijn
Irene Schaudies (2011)
[1]
Ze zijn donker, ze tobben, ze zijn rechthoekig en figuratief, noch tam, noch eetbaar. Op het eerste gezicht lijken ze specimens die vastgeprikt zijn met onzichtbare naalden. Het specimenachtige van de recente planten van Joris Ghekiere – zoals meestal hebben de afzonderlijke schilderijen of de reeksen geen titel – lijkt een smeekbede om te worden opgenomen in een of ander heersend discours omtrent ontdekking en dominantie, verzamelen en naamgeving – maar dat is onverzoenbaar met hun onwrikbaar beweeglijke, vreemd autonome aard. Ondanks de focus op het botanische, heeft Ghekieres recente werk weinig te maken met wat Donald Kuspit nog niet zo lang geleden het "Nieuwe Naturalisme" noemde in een recensie over het werk van de New Yorkse kunstenaars Mia Brownell en Derrick Guild. Evenmin streeft het werk de vreemde beelden na van Neil Jenney's Good Paintings, noch de pervers prettige hybrides van Walton Ford met zijn Pancha Tantra. Behalve het feit dat het onderwerp van de werken schijnbaar planten zijn, is er niets natuurlijks aan. Stap een ruimte binnen met het recente werk van Ghekiere en wat je binnenstapt lijkt een sombere portretgalerij van het niet-menselijke: stuurse vegetatieve wezens, in een statige orde langs de muren. Bijna kan je jezelf in de rol voorstellen van een onversaagde held uit het werk van H.P. Lovecraft: een held die weggerukt is uit de tijd en ruimte om te verschijnen voor een vergadering van buitenaardse wezens ergens in een topologisch complexe hoek van een of ander parallel universum. Daar, in de ware Lovecraftiaanse zin, ontdek je dan de uithoeken van je eigen psyche – of eerder, van je eigen lichaam. Wat je ontdekt zijn bronnen waarvan je het bestaan niet vermoedde, maar die tegelijk te zonderling en te vreselijk zijn om het daglicht te zien.
In feite is het zelfs zo dat we ons kunnen afvragen "waarom planten?". Waarom planten en geen dode honden, keukengerei, autowrakken, CAM-portretten, Tiroolse kitsch of flagrante abstracties – om maar enkele van de "objecten" op te noemen die steeds weerkeren in Ghekieres hyperspecifieke geschilderde oeuvre. In zekere zin – en dat wordt bevestigd door de kunstenaar zelf – vertegenwoordigen ze de Natuur. Niet als de hopeloze helft van een of andere vermoeide dichotomie (kunst-natuur, natuur-cultuur, natuur-technologie), maar in de zin dat de beelden "futiel" zijn. Ze dringen zich niet openlijk op, zoals de beelden die de kunstenaar ontleent aan advertenties of het internet. De natuurlijke objecten in het werk van Ghekiere hebben de neiging om te functioneren als een index van compleetheid, omdat deze objecten reeds alles in zich vatten – ze vertegenwoordigen op zich een soort van "gevonden perfectie". Op die manier maken ze een einde aan de behoefte om te verklaren, om een verhaal of een logische inhoud te vinden in de schilderijen – een behoefte die sterk aanwezig was in de quasivoyeuristische CAM-portretten bijvoorbeeld, of in de autowrakken, met hun echo's van Warhols baanbrekende stills van tragedies. De planten zelf werden willekeurig gekozen. Ze zijn afkomstig uit botanische tuinen of werden geplukt uit een gedienstige berm. Het was nooit de bedoeling om ze te catalogeren of te benoemen, nooit was er de intentie om een "complete verzameling" te maken van geordende specimen. In het begin echter zijn ze geschilderd op een manier die de kunstenaar omschrijft als "correct" of "neutraal", waarmee hij bedoelt dat de manier waarop ze worden afgebeeld geïnspireerd is door de traditie van de botanische illustratie; hun visuele belang en expressiviteit heeft meer te maken met de plant zelf dan met een excessief artistiek brio.
De eerste afbeelding in de reeks is de meest traditionele. Ze is geschilderd in een nogal academische stijl die bijna de stijl van de botanische illustratie is – maar niet helemaal, want het kleurpalet is te vrij en te onnatuurlijk om door te kunnen gaan voor een wetenschappelijke beschrijving. Van al zijn broertjes en zusjes lijkt deze plant het meest ingelijst als een close-up – of zelfs als een stilleven. Ze is het zachtste wat betreft de scherpte en uitvoering, het meest donker wat betreft de tonaliteit. In veel opzichten is dit het meest "antropomorfe" doek uit de serie: het wordt het sterkst bepaald door de relatie tussen plant en mens, en van alle afbeeldingen kan deze het makkelijkst aanzien worden voor een gewone huisplant, zij het dan een nogal lugubere. De plant is geschilderd op een donkere achtergrond met een somber coloriet. Bekeken vanuit Ghekieres karakteristieke manier om te werken met een gelaagdheid van contrasterende kleuren, valt in dit geval de afwezigheid op van een breed chromatisch gamma. De tonaliteit en tint zijn zo verwant dat er een bijna neutraal effect ontstaat. Vlekken en verfuitlopers op de achtergrond zijn sereen en minimaal. De verf dient een illustratief doel. Ze staat ten dienste van het afgebeelde object. Langzamerhand echter gaat de handeling van het schilderen een eigen leven leiden en wordt ze een picturale activiteit op zich, het brandpunt zelf van de volgende werken uit de reeks. Ik gebruik hier de term "volgende" maar met uitzondering misschien van de eerste drie afbeeldingen in de reeks is de chronologie van de werken niet zo belangrijk, omdat elke nieuwe afbeelding uitgebreid elementen ontleent aan voorafgaande. Sommige elementen worden daarbij meer benadrukt, andere verdwijnen. Elke afbeelding vertakt zich zo op zijn eigen manier.
[2]
Het tweede doek gaat een meer expressionistische toer op dan zijn voorganger, die in vergelijking nogal decoratief is. Het contrast tussen figuur en achtergrond – een contrast in Ghekieres oeuvre dat ons steeds op het verkeerde been zet – is een graadje scherper gesteld. Een donkere achtergrond is bedekt met een framboosachtige tint, die op zijn beurt verdwijnt achter een reeks bladeren die, zo zou men terecht kunnen stellen, met een overdaad aan brio geschilderd zijn. Penseelstreken zijn ofwel overduidelijk hele bladeren of hogen de stengel op met schakeringen van turquoise, groen en roomgeel, die vloeken met de diverse paarse tinten van de achtergrond. Bleke uitlopers van verf slingeren zich onstuimig naar beneden. Dat neerwaartse roept de zwaartekracht op, maar wordt niet altijd logisch ondersteund – er is een stengel hier, een ongedefinieerde wolk pigment daar. Op de achtergrond vormen pigmenten vlekkige of wolkige poelen; lukrake penseelstreken dringen zich op als reflecties van een onwerkelijk moeras of veenland, of als een spookachtig borrelen. De bessen op volgeladen stengels te midden van het trillende bladerdek verwerven een halo doordat ze weggekrabt zijn uit de middelste verflaag en zachtjes benadrukt worden. Een conflict lijkt te ontstaan – of beter een spanningsveld wordt gegenereerd – tussen de planten zelf en hun geschilderde afbeelding die ons alle ongemakken toont van de inspanning om binnen een dergelijk visueel discours een onderscheid te maken tussen figuur en achtergrond, figuratie en abstractie. We worden bijna onwillekeurig herinnerd aan het baanbrekende werk van Ross Bleckner van de late jaren tachtig en de vroege jaren negentig: zijn schimmige vogels, spookachtige urnen en verwelkende bloemen nestelden zich knus in vreemde rococostructuren. Het vroege werk van Bleckner was echter vervuld van een soort nostalgie waarvoor gewoon geen plaats is in het vreemde universum van Ghekiere. Zijn planten staan daarentegen helemaal buiten de menselijke wereld. Ze lijken zichzelf geschapen te hebben. Het zijn niet-menselijke entiteiten die weigeren te gehoorzamen aan de wetten van het stilleven, de landschapsschildering of de botanische prent – het zijn gewoon geen specimen.
[3]
In het daaropvolgende werk heeft de schilder alles in het werk gesteld om de excessen van picturale anarchie in te tomen. Elk teken van virtuositeit blijft inderdaad vasthaken aan een doornige distel met gezaagde bladeren – als het ware een strenge herhaling van de oorspronkelijke bedoeling van de kunstenaar om alles wat visueel interessant is te beperken tot de vormen van de plant zelf. De achtergrond is bijna geheel vrij van uitlopende verf. Er zijn wel enkele weggeschraapte lijnvormige plekken die blijkbaar naar gras verwijzen, maar verder is de achtergrond tamelijk neutraal. Hij doet denken aan de grijswaardenkaart van een fotograaf, maar is wel donkerder dan de gebruikelijke 18 %. De plant werpt zelfs een schaduw, alsof ze haar eenzelvige status als object wil benadrukken ten opzichte van de ruimte rondom. Dat onderscheid is ook aanwijsbaar in de vroege CAM-portretten van Ghekiere (Koraalberg, 2007). Een subtiele balans bereikt de kunstenaar in het schilderij dat ik wil noemen Green Velásquez Girl (ill. $), omdat het model herinnert aan het onvoltooide werk De naaister van de Spaanse meester. Net als in veel van de recente schilderijen van planten, trakteert Ghekiere met dit portret ook hier de kijker op een blik op de lagen waaruit het schilderij is opgebouwd. De grondlaag bestaat uit een diep paars waarover een laag levendig lentegroen is aangebracht. Op de achtergrond zien we een geairbrusht aureool in schakeringen van hetzelfde groen en roze. Maar de ogen, neus, lippen, sleutelbeen en het decolleté van het meisje zijn weggeschrapt tot de paarse ondergrond zichtbaar wordt – ze zijn opgebouwd uit een soort afwezigheid, net als de halssnoer met parels dat slechts vaag zichtbaar is.
Deze schakeringseffecten resulteren in een soort van ongebreideld extreem in een schilderij dat ik Poster Girl noem (ill. $), omdat het schilderij gebruikt werd voor de uitnodiging van de tentoonstelling. De dominante kleur is ook hier groen, deze keer neigend naar olijf en oker. Dezelfde weggeschraapte, paarsige ondergrond verschijnt vanuit een in dit geval nog dikker aangebracht aureool, waartoe ook een donkerder groen behoort aan de bovenkant en in de hoeken van het doek. Het hoofd van het meisje wordt omlijst door roze, dat eveneens ontstond door verf weg te schrapen. Het hoofd zelf is met het penseel aangebracht en niet uitgeschraapt zoals in Green Velázquez Girl. Maar ook de airbrush is grondig gebruikt om haar te tooien, niet alleen voor het zware aureool, maar ook voor haar jurk, een wriemelend, veellagig kledingstuk van vlekken die lijken te desintegreren in verschillende lagen, een effect dat verhoogd wordt door de brede, gestuele strook van een sjerp die het geheel figuratief op zijn plaats houdt. Het totaaleffect is bijna uitzinnig, of in elk geval hypergespannen, ondanks de neergeslagen blik van het meisje en haar contemplatieve pose.
Toegepast op de uitbeelding van het menselijke vlees, confronteren deze technieken ons met vragen over thema's als schoonheid en lichamelijke perfectie. Veel van de verfuitlopers en vlekken die zo typisch zijn voor het figuratieve werk van Ghekiere lijken een soort picturale "littekens", levende wonden – maar wat suggereert de kunstenaar daarmee? Roept hij het beeld op van de kunstenaar als plunderaar van het doek, als bederver van beelden? Of de onmogelijkheid om een beeld te domineren, ongeacht waar het vandaan komt, gegeven de ontaarde toestand van het hedendaagse kijken? Toegepast op de uitbeelding van planten, lijkt echter een ander, beheerster conflict aan de orde. De soorten inhoud die gegenereerd worden door de subliminale strijd tussen verf en object blijft bestaan doorheen de reeks – ze zijn in feite typisch voor het geheel van Ghekiere's oeuvre. Het nulsom-spelletje dat daaruit lijkt te ontstaan herinnert aan Yukio Mishima's overtuiging dat woorden op de een of andere manier zijn als "witte mieren" die het solide van de materiële wereld wegknabbelen. Woorden zijn voor hem een inferieur verbaal substituut voor de bovennatuurlijke aanwezigheid van de werkelijkheid.
[4]
Het is duidelijk dat, ongeacht de chronologische positie van het vierde werk binnen het feitelijke scheppingsproces en ondaks alle voorgaande inspanningen om een zekere ingehoudenheid te bereiken, in dit geval diezelfde inspanningen de motor worden voor opeenvolgende staaltjes agitatie, alsof deze isotopen, samengevoegd in een cluster, gecomprimeerd onder voldoende druk, nodig zijn om de kern van Ghekiere's interne reactor op te starten. De distel neemt weerwraak in het vierde werk uit de reeks: hij barst uit de "box" die geconstrueerd werd om hem te bedwingen [3] en grijpt wild om zich heen in alle richtingen. Terwijl de eerste drie planten denkbeeldig "geworteld" zijn in de ruimte van het doek – [1] en [2] eindigen visueel niet binnen die ruimte en [3] wordt geflankeerd door ogenschijnlijke buren in de vorm van een verdorde, uitgeschraapte grassprieten – lijkt [4] zich te verheffen in een onbepaalde ruimte. De welgevormde stengel troost ons niet met zacht schuivende golven of trillende reflecties die aanduiden dat hij stevig in de grond geplant is of heen en weer zwaait op waterige wortels. De stengel lijkt daarentegen vrij te zweven. Hij is noch hier, noch daar, en de achtergrond versterkt enkel die indruk. De manier waarop het doek beschilderd is draagt in hoge mate bij tot de net beschreven effecten en de eerdere verwijzing naar topologieën van Lovecraft is bijzonder toepasselijk in dit geval, omdat de manier waarop Ghekiere schildert vaak elke poging belemmert om een conventionele, driedimensionale ruimte te reconstrueren rond de afgebeelde objecten. Dit vierde schilderij bijvoorbeeld, vertrekt van een donkere, bijna auberginekleurige ondergrond, die met mechanische middelen bedekt is met een bleke, roze-paarse dégradé. De kunstenaar kreeg overigens soms lofbetuigingen omdat de systematische introductie van dit dégradé als "niet picturaal" werd beschouwd. Deze verzonken donkerte is in verschillende mate en op verschillende plaatsen verspreid over het doek te bespeuren, het meest uitgesproken bij de hoeken. Het volledige oppervlak is bezaaid met lichte vlekken die niet langer kunnen aanzien worden voor reflecties op het water of opborrelend moerasgas – met enige vrijpostigheid komen ze op voor hun identiteit als levendige, autonome strepen verf. De onbepaalde bladachtige cluster in de rechterhoek onderaan lijkt welhaast een antwoord op het dorre gras van [3] en toont openlijk zijn listen en lagen: het is geen plant, maar strepen verf die voorwenden een plant te zijn. Donkere vegen verf zijn willekeurig toegevoegd. Ze zwerven uit van het bleke paars om de donkere ondergrond eronder te onthullen in verticale, beweeglijke vormen, die als twee druppels water lijken op dolend sperma. Dit is Ghekiere op zijn best: terwijl deze seminale tekens lijken rond te zweven over het overvlak van het schilderij, graven ze in werkelijkheid in de diverse strata van de schepping ervan en tonen ons iets dat moet doorgaan voor een oppervlak maar dat in feite "onderaards" is. Ze veranderen iets dat in feite tot het verleden behoort in iets recents, en halen zo de archeologie overhoop die gesuggereerd wordt louter door de optische effecten. Dit aspect is zelfs sterk aanwezig in de structuur van de distel zelf: hij is ingesneden tot in het geblakerde gebeente van de eerste verflaag en vervolgens opgetut met klatergouden bladeren en bloeiende lichamen in diverse kleurtonen die het midden houden tussen licht en donker en die we ook in de rest van de achtergrond vinden. En dat alles is uitgevoerd in een vurig, opzichtig vertoon van excessief schilderkunstig brio.
Ghekieres gebruikelijke ontwrichting van de picturale ruimte en het vaak ontbreken van enig vast brandpunt, hebben zoals te voorzien was geleid tot discussies over de vraag wat het standpunt is van de kunstenaar met betrekking tot het beeld. Het bedrog van het beeld. Het residu van het beeld. Het beeld tegenover de werkelijkheid van het kijken. Het beeld ontdaan van alle geschiedenis. Het beeld gezuiverd van anekdotes. De meest voorkomende aantijging is dat beelden die op deze manier worden behandeld – door Ghekiere, maar ook door andere Belgische kunstenaars van zijn generatie die figuratieve schilderijen maken met gevonden of gefotografeerd materiaal als basis – de neiging hebben om zich te onttrekken aan het intellectuele bevattingsvermogen of waarnemingsvermogen van de toeschouwer. Ze lijken zich terug te trekken in een soort drama van verbergen en onthullen, in een soort Heideggeriaans "Chinese-doos-mysterie". Voor de meeste Heideggeradepten echter, verwijst het spel van verbergen en onthullen naar een toestand waarin alle objecten verkeren – of ze nu een beeld zijn of niet. De schilderijen van Ghekiere confronteren ons daarentegen met een soort rusteloos glinsteren dat niet zozeer een aanval inhoudt op hun status als object of ding, maar eerder een ode betekent aan de aard van de dingen zoals die gepostuleerd word in de post-Heideggeriaanse filosofie. Daar is het ding een oscillerend en vibrerend verschijnsel, een op zich staand veelvoudig passeren door de tijd en ruimte dat botst met een willekeurig assortiment van andere, gelijkaardige of ongelijkaardige actoren – of dat nu clowns zijn of kosmische krachten.
[5]
Aldus treedt het probleem van de eigenschappen van het object terug op de voorgrond, als een verdrongen herinnering. We begonnen met een vraagstelling rond planten als objecten binnen Ghekieres geschilderde oeuvre; we kunnen nu uitweiden over dit thema met een onderzoek over de plaats van de schilderijen tegenover de andere objecten die Ghekiere produceert – want er zijn niet alleen planten. Die andere dingen zijn te zien achteraan in de tentoonstellingsruimte en worden ingesloten door abstracte en figuratieve werken die men moet passeren, alsof men spitsroeden moet lopen. De ruimte wordt ingelijst door twee muurschilderingen, als was ze gevat in een tang. Op de ene muurschildering zien we enkele volksdanseressen die een bijzonder onbehagen wekken bezig met een zinloze activiteit; de andere muurschildering oogt tamelijk abstract. Er zijn beelden van cirkels van zand die de kunstenaar maakt op willekeurige stranden of in de woestijn; verder zijn er een laag sculpturaal netwerk dat een echo is van de zich vertakkende vormen die we vinden in de meer geometrische schilderijen van Ghekiere, een film die gemaakt is vanuit een ronddraaiende kano en die geprojecteerd wordt op een draaitafel – een compleet universum dat bestaat uit ronddraaiende schijven, verticale assen en netwerken, zowel letterlijk als figuurlijk. Art Basel en Griekenland – de kunstmarkt en vluchtelingenkampen – verwijzen dan weer naar een soort revoluties: beide beelden tijdelijke verzamelingen uit die aangedreven worden door krachten die misschien niet willekeurig zijn, maar op lange termijn evengoed onuitlegbaar.
Ik had deze twee bij elkaar horende muurschilderingen kunnen overslaan – anderen zullen hen ongetwijfeld meer recht doen elders in deze catalogus. Dat ik ernaar verwijs, heeft te maken met het feit dat ze Ghekiere zo stevig in het heden verankeren. Het zou niet juist zijn om Ghekiere louter als een figuratief schilder te zien – hoewel dat onderscheid vandaag de dag nogal betekenisloos is, vermits kunstenaars zo ongeveer alles kunnen doen wat ze willen, gebruik makend van zo veel verschillende plastische talen en zo veel media als ze willen. Het is zelfs zo dat ze bijna verplicht zijn om tekenen van dit verlichte eclecticisme te produceren bij alles wat ze doen. Hoeveel hedendaagse kunstenaars tonen enkel schilderijen, of enkel video's – zonder een bijbehorende installatie of sporen van het werkproces, zoals schetsen, modellen, dagboekaantekeningen enz? De kunstenaar moet aanwezig zijn met alle media, en wat dat betreft lijkt Ghekiere geen uitzondering. Zijn extraatjes zijn echter niet verankerd in een werkproces. Er zijn geen krabbelingen of geïmproviseerde schetsen voorhanden. We krijgen enkele werken te zien die af zijn en een weldoordachte plaats bekleden in de virtuele wereld van de kunstenaar. Het is alsof de planten – gevonden perfectie – de kunstenaar geïnspireerd hebben om te wedijveren met de schepping en een hem aangezet hebben om een eigen universum te creëren.
De neiging om zich de rol aan te meten van "Grootfakir" of "Opperschepper" (dixit Ghekiere) is misschien het meest duidelijk in de latere werken uit de plantenserie, en bereikt een hoogtepunt in het schilderij dat op de vijfde plaats hangt [5]. De neiging tot het "bouwen van werelden", die elders op de tentoonstelling gearticuleerd wordt met quasi-moleculaire rasters en onstoffelijke omwentelingen, met het herhalen van verwante concepten in verschillende media, wordt hier uitgedrukt in het feit dat het de plant compleet ontbreekt aan iets dat lijkt op wortels of een stengel die aan iets vastzit. Wat we hier waarschijnlijk zien, is het uiteinde van een plant met een samengestelde, complexe bloeiwijze, maar in feite is het meer een planeet dan een plant. Het afgebeelde is meer autonoom dan alles wat voorafgaat. De stengel is verdwenen, opgenomen in de veelvuldigheid van de trosvormige bloeiwijze. De achtergrond is tamelijk rustig. Een licht kopergroen dégradé is gesponnen over een donkerder tint van blauwgroen. Het vaag in een cirkelvorm aanbrengen van dit dégradé verwijst naar de draaiende, rusteloze bolvorm. Onduidelijke trossen verrijzen uit een sferische cluster van bladeren of bloesems. Ze bootsen welhaast grote coniferen na die gesteund worden door een miniatuur biosfeer, net zoals in Le petit Prince kleine planeten bedekt zijn met baobabs. Er zijn uitlopers van de verf, maar die versterken enkel de indruk van een vruchtbare atmosfeer die verzadigd is met levengevende vochtigheid: een stuk maagdelijk regenwoud waar levende wezens nog moeten opduiken uit het oerslijk. Toch ontbreekt een centrum of kern aan deze planeet. Ze zou zo kunnen weggeblazen worden met één ademtocht, alsof ze een paardenbloem was.
[6]
Dat gebeurt daadwerkelijk in de volgende incarnatie: ze wordt weggeblazen, of begint te ontbinden. Het delicate evenwicht dat de kunstenaar-schepper had aangebracht in het levende, ademende terrarium van [5] is verbroken. Allerlei sporen verspreiden zich over de achtergrond. Indien de overgang van het ene schilderij naar het andere een zekere ontbinding of verval evoceert – en inderdaad, het begrip ontbinding/verval keert vaak terug in Ghekieres werk – dan betreft het hier radioactief verval: de nasleep van een supernova, een stervende rode ster. In [6] blijft één enkele dominante tros over. De tros heeft alles overgenomen; resterende bloesems beginnen te kwijnen en verwelken. Ze verdorren in tinten van grijs, wit en esdoornroze. Een donkere vlek, een plantenziekte, begint zich te vormen aan de denkbeeldige zuidpool van deze planetaire constructie, als om de aanwezigheid van een soort vampier in zijn binnenste te signaleren – eens te meer schaduwen van Lovecraft. De donkere grond is bedekt met meer dan de gebruikelijke lagen van steeds blekere tinten roze en begint zijn aanwezigheid te laten gelden – de kleur wordt die van lood. Een virtuele kakofonie van rusteloze, beweeglijke banen, die ontsnappen en op zoek gaan naar nieuwe, vruchtbare aarde om zichzelf te planten. De levendige borstelstreken van dit wriemelende veld wekken weer de indruk – al zo sterk in [4] – van een waterige omgeving of een moeras, een logisch substraat voor datgene wat uitgebeeld is. Wat is wat? Een lichaam van fruit dat zichzelf overgeeft aan desintegratie om het overleven van de soort te verzekeren? Of de subversieve woekering van verf – zowat een chaotische uitbarsting van subatomaire deeltjes – die met geweld de structuur van het universum dreigt te ontwrichten, zodat het donkere oppervlak van de wateren eens te meer ondoorgrondelijk wordt? Of is dit gewoon de wet van artistieke entropie, de onvermijdelijke desintegratie die de beloning is voor de overmoedige poging om een parallel universum te creëren? Of een uitbundige Velázquez, losgelaten op de post-postmoderne wereld waarin Ghekiere werkzaam is met apocalyptische resultaten?
[7]
Wat ook de oorspronkelijke chronologische positie ten opzichte van de andere werken is geweest, het zevende en laatste werk in de reeks genereert het meest duidelijk wat we zouden kunnen noemen een effect van onbehagen in de klassieke freudiaanse zin. Formeel heeft het werk veel gemeenschappelijk met [4]: er is het onstoffelijke aspect, het web van takken en bloesems dat eindeloos gelegenheid biedt voor excessen van virtuositeit, en de geanimeerde, bijna autonome gestes van de penseelvoering op de achtergrond, die bestaat uit een welig substraat van stromingen en reflecties die een soort oermoeras lijken. Deze laatste plant zweeft over het aangezicht van de wateren als de betoverde staf van een sjamaan, die een sinistere boodschap moet uitvoeren voor zijn meester. De plant leunt aandachtig voorover; het bovenste deel, zwaar van de bloesems, doet een soort vegetatieve intelligentie vermoeden. Ze heeft een soort koortsachtige energie over zich die teruggaat op een ouder, animistisch concept van het universum – een ontwikkelingsstadium waarvan we graag zouden denken dat het achter ons ligt, maar dat zijn terugkeer organiseert in de confronterende, niet-menselijke portretten van Ghekiere. Het is misschien precies dit niet-antropomorfe aspect dat de planten zo onbehaaglijk maakt – waarbij onbehagen hier verwijst naar het tegengestelde van komisch, absurd of schattig, zoals pratende groenten in een of andere vergeten tekenfilm van Warner Bros of een anime van Murakami. In dit verband speelt bij de planten van Ghekiere het vernis van een "naturalisme" met academische inslag een cruciale rol. Dat naturalisme biedt een "serieuze" basis om van te vertrekken – een gekende basis die de terugkeer van het vreemde mogelijk maakt. Maar als het werk van Ghekiere onbehagen moet wekken, moet het dan niet de terugkeer signaleren van iets dat verdrongen was? Bij de poging om deze vraag te beantwoorden, ben ik niet geneigd om mij de houden aan de strikte grenzen van de psychoanalyse, zeker niet als een meer eenvoudige uitleg voorhanden is – als het ware op het oppervlak te vinden is. In plaats van het diagnostisch instrumentarium van Freud letterlijk op de psyche van de kunstenaar of het publiek los te laten, lijkt het aangewezen om ons te richten op het artistieke onderbewuste van de recente decennia om op zoek te gaan naar een meer figuratieve interpretatie. Omwille van een veelheid van ideologische redenen die we allemaal kunnen bedenken, is plezier iets dat niet langer toegestaan is in de hedendaagse kunst – niet in de productie en niet in de consumptie – behalve een heimelijk, samenzweerderig, onterecht of zelfs pornografisch plezier in het kijken naar dingen die niet bedoeld zijn om gezien te worden of ervan te genieten. Tenminste, die niet bedoeld zijn om gezien te worden omwille van een andere reden dan een hulpeloos toegeven aan de eigen, onvermijdelijke voyeuristische neigingen en aan hopeloze medeplichtigheid. Het genieten van kunst, in welk medium ook uitgevoerd, lijkt verworden tot iets reactionairs of onverantwoordelijks, het domein van libertijnen uit een ander, simpeler tijdperk – een tijdperk dat onschuldig was of toch op zijn minst gekenmerkt door bourgeois naïviteit. Misschien is het wel deze verdrongen drift die aan de oppervlakte verschijnt in het werk van Ghekiere, in het bijzonder in de afbeeldingen van planten: het plezier van het kijken, het plaatsvervangende plezier van geladen penseelstreken die ooit een eigen, behaaglijke plaats hadden in een eerder stadium van ons artistiek bestaan. Iets dat normaal verborgen blijft, wordt nu openbaar – u hebt er plezier aan beleefd, is het niet? Zoals de held van Lovecraft zich vermaakt in de multidimensionale, niet-menselijke aspecten van zijn zijn. Misschien is het dat waaraan de planten van Ghekiere ons herinneren: dat het nooit de bedoeling is geweest dat we modern werden.
Irene Schaudies